Ingeborg Koch-Haag

als der schriftsteller rainald goetz kürzlich den büchnerpreis entgegen nahm – wohl die höchste literarische auszeichnung deutschlands – da sprach er in seiner dankesrede vom „prekären akt der gesellschaftlichen affirmation, wie er sich in der preisvergabe ereignet“(zitat). was er – der autor goetz – als schwer erträglich empfinde. so sagte er sinngemäss.

ich stutzte erst. und begann dann zu begreifen, was es bedeuten kann, wenn sich die intimität des schöpferischen aktes plötzlich nach aussen kehrt. wenn eine öffentlichkeit – und sei sie noch so handverlesen wie bei kunstaffinem publikum – wenn eine öffentlichkeit sich das produkt eines dichters oder malers aneignet. ich stelle mir vor, dass es annegret leiner ähnlich geht.

unversehens wird publik, was bislang höchst privat war: von selbstzweifeln begleitete, oft autobiografisch unterfütterte künstlerische notate.

trotzdem – oder vielleicht gerade deswegen – freue ich mich, in dem mir noch vertrauten saarländischen soziotop über etwas reden zu dürfen, was mir nahe geht.

als ich vor über dreissig jahren die bekanntschaft von annegret leiner und ihrer kunst machte, fühlte ich mich in einer form an-gesprochen – im wortsinn – die über das erlernbare bild-verständnis von kunsthistorikern hinausgeht.

da sprach jemand über sich & zu mir – ganz persönlich & direkt. ich spürte mehr – als dass ich es kopf-mässig begriff – dass sich da ein mensch das ganze ich-sein, seine empfindungen in geradezu schmerzlicher aufrichtigkeit von der seele malt.

an diesem mit-fühlen-können hat sich bis heute nichts geändert. 

danke, liebe annegret, dass du dich MIR –  meinen spekulationen, unterstellungen & interpretationen
auslieferst. ich weiss dein vertrauen zu schätzen.

kurz zur biografie der künstlerin: geboren in hannover, studium an der werkkunstschule saarbrücken und an der HBK in braunschweig, mehrere förder- und arbeitsstipendien, zahlreiche ausstellungen. annegret leiner ist immer freischaffend geblieben.

hinter mir sehen sie – in chronologischer abfolge – einige ihrer arbeiten, auf die ich mich nicht explizit beziehe

vor 25 jahren zeigte sie beispielsweise in der saarbrücker stadtgalerie kohlezeichnungen & misch-techniken auf leinwand. von fachleuten wurden sie als auseinandersetzung mit dem menschlichen leib gelesen. gewiss auch deswegen, weil die formate in menschen-grösse den betrachter zur identifikation mit der eigenen körperlichkeit aufforderten.
und weil darin ganz eindeutige verweise auf menschliche  anatomie steckten. beine waren zu erraten, arme reckten sich – und wenn man lange genug hinschaute, konnte es passieren, dass sich die  gliedmassen wieder verflüchtigten.

titel gab es bei diesen arbeiten aus den späten achtzigern und frühen neunzigern keine – und schon damals war jene tendenz zu erkennen, die in den folgejahren geradezu sinn-stiftend wurde für annegret leiners gestaltungskanon – das hat sehr schön bernd schulz geschrieben, seinerzeit leiter der stadtgalerie, „die wiedergabe eines sichtbaren körpers wird unterlaufen durch den permanenten akt der zerstörung. die figuren erleiden ihre auflösung“ –
bernd schulz nahm damit vorweg, was später quasi zum leitmotiv in annegret leiners auseinandersetzung mit einem bildnerischen sujet wurde: das un-eindeutige, das in steter bewegung sich generierende & wieder verschwindende. 

eine hohe qualität wurde dieser kunst schon damals  attestiert.  

auch die späteren blätter & tableaus waren öfter beeindruckend grossformatig und steckten voll mit energetischem potential: versuchte ich sie zu lesen, dann verirrte ich mich öfter in den fangstricken ihrer vertrackten erzählweise. nichts war ungefähr, aber die präzision galt dem flüchtigen, dem nicht eindeutig fixier- und benennbaren.

doch meist waren in all den arbeiten auf papier & leinwand heftige bewegungen oder handlungen zu vermuten.

häufig reicht ein graphitstift, ein stück kohle oder kreide. etwas halt, mit dem die künstlerin energisch oder zögerlich, übermütig oder vorsichtig konturen setzen, federleichte oder massige schraffuren er-zeugen kann. öfter benutzt sie schlichtes hellbraunes packpapier mit der dem material eigenen haptischen sperrigkeit.

und dann geschieht es: grafisches lineament wuchert  über das bildfeld, hält poröse pigmentspuren zusammen, gibt struktur und ordnung.

dann wieder öffnet sich der raum – farbschlieren stürzen hinein und stolpern übereinander. knäuel von fetten kohlestrichen lähmen die bewegung und versperren den weg.

es ist nicht so, als wäre da nicht ein erkennbares kompositionelles gerüst, als tauchten da nicht erinnerungen an gegenstände oder personen auf  – doch eindeutige lesbarkeit  ginge am künstlerischen konzept der urheberin vorbei. 

denn die entwirft nicht gegen-stände ,sondern eher zu-stände. dabei setzt sie sich öfter mit abstrakten oder elementaren begriffen auseinander, die per se nicht verbindlich zu illustrieren sind. aber dennoch geradezu leidenschaftlich in szene gesetzt werden.

leidenschaftlich – ja, das ist ein schlüsselwort. 

so lesen sich die meisten bilder denn auch als dokumente von fast schmerzhaften arbeitsprozessen. in ihnen beschreibt sich die gemütslage der künstlerin, beschreibt sich auch ihr zweifel. 

annegret leiner versucht, möglichst authentisch zu sein.   versucht, die eigenen widersprüche auszuhalten und aufzuzeigen.   und ist bereit, die resultate ihrer anstrengung zu vernichten, falls sie sich auf irrwegen ertappt…

in christa wolfs kassandra findet sich der satz „sie hat die dinge nicht gemacht. sie stellt sich auf den stand der dinge ein“. so ähnlich denke ich mir annegret leiners procedere beim arbeiten: ein ständiges reagieren auf das gerade geschehene und gesehene.

hinzugekommen ist in den 90er jahren eine ausweitung der kampfzone „bild“ durch die verwendung von  transparentpapier, hinterlegt mit farbigen papieren,
was distanz und räumlichkeit schafft.

annegret leiner zerreisst plakate ,fragmentiert werbefotos, zerrupft bildträger unterschiedlicher herkunft.  sie enthebt diese fremden fotografischen bilder damit ihrer eigentlichen funktion und unterläuft deren glaubwürdigkeit.

aber noch sind ja gegenstände auf den fotos zu erkennen.   auch wenn diese ihre botschaft verlieren, werden sie – durch die überschreibung mit zeichen-stift & farbe – zum anreger einer neuen geschichte.
die bildwirklichkeit des fotos hat dann ausgedient
 – seine realen bezüge stiften höchstens assoziativ einen sinn. und genau das ist wohl so gewollt.

fotos sind ja so etwas wie geborgte wirklichkeiten –
als bereicherung des bildgeschehens tauchen sie in den späten 20er jahren des vorigen jahrhunderts auf – in den arbeiten von el lissitzky zum beispiel oder – nicht minder prominent – bei hannah höch. streng genommen handelt es sich dabei um montagen – wenn figürlich-szenische elemente aus reproduktionen oder fotos ins bild übernommen werden.

collage bedeutet wörtlich klebe-bild: wir kennen die berühmten papiers collés der kubisten. die dada-leute übernahmen die technik und nutzten sie für ihre sub-versiven anspielungen. andré breton hat den begriff für die druckgrafischen montagen von max ernst geprägt.             

für annegret leiner indes bilden die fotoschnipsel inhaltlichen oder auch nur formalen einstieg in die bildthematik. sind anregung und ideelles werkzeug.

im hier vorgestellten zyklus der „flugzonen“ geht es der künstlerin nach eigenen worten um weite, aber auch um kraft & dynamik im raum – um eher physikalische begriffe also…

nun ist malerei immer ein raumproblem, selbst wenn sie flächig und an die bildgrenzen gebunden bleibt. eine form auf der leinwand wird zumeist als zeichen für ein objekt im raum gelesen. raum ist aber auch eine physische tatsache – und in dieser dialektik von
imaginiertem & vorhandenem raum findet nun das spektakel der flug-objekte statt – 

„alles, was wir sehen, ist eine optische täuschung. wenn man mit dem flugzeug aufsteigt, ändert sich die perspektive auf der erde innerhalb weniger minuten gänzlich. alles, was wir sehen, wenn wir auf dem boden gehen, könnte auch auf andere art betrachtet werden…ein künstler muss über das augenfällige hinaussehen“, worte des früh verstorbenen malers wols. aus einem gespräch, das er 1947 in paris führte.

wenn es nun um eine stilistische einordnung der peinture in diesen bildern geht – da bietet sich am ehesten der begriff der informellen malerei an.

art informel – das ist eine wortschöpfung von michel tapié und meint eine abstrakte kunstrichtung, die nach dem zweiten weltkrieg in paris entstand – auch als auflehnung gegen geometrisierende tendenzen der epoche. tapié sprach von der „bedeutsamkeit des formlosen“ in seiner malerei –  er verweigerte jede feste kompositionsregel. allein frei erfundene formen sollen geistige impulse ausdrücken. die spontane gebärde wuchs zur sinnstiftenden verlautbarung. im frühen informel wurde die unreflektierte malgeste geradezu ideologisch gefordert. 

inzwischen allerdings gilt der begriff informel als sammelbecken für gemalte psychogramme & eine vielzahl
verwandter tendenzen. art brut, action painting, neo-tachismus formierten sich daraus in den 50er und 60er jahren des 20sten jahrhunderts. und vertraute namen bezeichnen die grossmeister dieser stilrichtung.

wie viele von ihnen wohl wissen, war das ja
sammlungs-schwerpunkt eines früheren direktors der modernen galerie. georg w. költzsch holte illustre namen in sein haus: emil schumacher, karl otto götz, fred thieler und andere – darunter auch der bereits erwähnte wols, der für sich & seine informellen kollegen forderte, „dass der maler fähig ist, jede kausalität, auch die des malens, vor der leinwand zu vergessen“.

womöglich wird annegret leiner eben dieses nicht zulassen wollen. sie wird wohl lieber das aufeinanderprallen der so genannten aussen-referenz eines fotofragmentes – als wirklichkeits-partikel – und eben jener impulsiven geste der reinen malerei aushalten.

ich danke für ihre geduld.

ingeborg koch-haag, berlin